Teatro sagrado-Teatro ritual.
La denominación “Teatro sagrado” fue acuñada a principios del siglo pasado por Antonin Artaud, quien llega a esta expresión por confrontación con el teatro racional europeo y buscando recuperar el sentido de las artes performáticas ancestrales.
Teatro sagrado alude a ciertas expresiones vanguardistas que existieron durante el siglo veinte y que han sido polos de transformación en el teatro del pasado siglo. Sus principales referentes son el propio Artaud, Jerzy Grotowski y Peter Brook.
El Teatro sagrado privilegia la experiencia por sobre la representación, no pone su foco en la función “espectacular” sino que se centra en el aspecto ritual de este arte que, en sus orígenes, era celebración comunitaria y expresión de la cosmovisión de los pueblos.
(¿Cuál será la ritualidad posible para estos que somos hoy?)
El Teatro como camino, es una visión y un método de trabajo que se propone recuperar el carácter sagrado del arte teatral.
La propuesta es ir en busca de un teatro colmado de sentido, un teatro que religue nuestros fragmentos y posibilite el ritual y la celebración.
Hablamos del Teatro como camino, un Teatro como vía de conocimiento y transformación personal.
En el teatro, la materia prima es uno mismo en sus múltiples aspectos: cuerpo – emoción – mente-energía.
La propuesta es ir en busca de un teatro colmado de sentido, un teatro que religue nuestros fragmentos y posibilite el ritual y la celebración.
Hablamos del Teatro como camino, un Teatro como vía de conocimiento y transformación personal.
En el teatro, la materia prima es uno mismo en sus múltiples aspectos: cuerpo – emoción – mente-energía.
Para este teatro, también es la síntesis de estos aspectos en algo más amplio, de carácter unitivo y trascendente.
En nuestros encuentros trabajamos sobre la energía y la percepción, la vibración y la presencia.
Recuperamos el carácter sagrado y ritual del Teatro presente en los pueblos originarios y creamos nuestros propios rituales, usando nuestros cuerpos, voces, energías y nuestros universos personales y colectivos.
En nuestros encuentros trabajamos sobre la energía y la percepción, la vibración y la presencia.
Recuperamos el carácter sagrado y ritual del Teatro presente en los pueblos originarios y creamos nuestros propios rituales, usando nuestros cuerpos, voces, energías y nuestros universos personales y colectivos.
No buscamos recubrirnos de máscaras, sino reconocer las que portamos y despojarnos de ellas en el espacio ritual.
Tampoco buscamos la imitación del ritual ancestral, porque todo rito debe atender a la cosmovisión de quienes lo crean.
Vamos hacia lo profundo, al encuentro de los aspectos arquetípicos y esenciales de cada uno, porque aspiramos a un teatro que exprese el Ser. Y necesariamente emergemos para compartir creativamente lo encontrado, pues el teatro es un arte plural que parte del yo y culmina en nosotros.
La propuesta está dirigida a buscadores con deseos de explorar el teatro como camino: actores, estudiantes de teatro, artistas y personas sin experiencia con la inquietud de buscar y crear.
CONTENIDOS
Arquetipos.
Lenguajes simbólicos.
Técnicas físicas, vocales y respiratorias.
Training corporal, energético, vibratorio.
Centros y calidades de energía.
Estado de conciencia acrecentada, corrimiento del ego.
El actor creador.
La palabra reencantada.
Performance, ritualidad y juego.
Acción ritual: de la cotidianeidad a la experiencia extra-cotidiana.
Traer una experiencia del estado de inmanencia a la manifestación.
Ritual: elementos, función, propósito. Espacio ritualizado.
Impregnación ritual de la teatralidad.
Puesta en ritual.
Lenguajes simbólicos.
Técnicas físicas, vocales y respiratorias.
Training corporal, energético, vibratorio.
Centros y calidades de energía.
Estado de conciencia acrecentada, corrimiento del ego.
El actor creador.
La palabra reencantada.
Performance, ritualidad y juego.
Acción ritual: de la cotidianeidad a la experiencia extra-cotidiana.
Traer una experiencia del estado de inmanencia a la manifestación.
Ritual: elementos, función, propósito. Espacio ritualizado.
Impregnación ritual de la teatralidad.
Puesta en ritual.
§ Se generará un ámbito destinado a la búsqueda, el entrenamiento y la experimentación teatral.
§ El material de trabajo e investigación es uno mismo, en sus múltiples aspectos: cuerpo, mente, emoción, energía.
§ Actor-creador, actor-celebrante.
§ Aproximación al teatro que hace foco en la ritualidad (teatro sagrado, teatro alquímico, teatro ritual)
§ Despliegue del núcleo creativo/expresivo. Estado creador.
§ Arquetipos.
§ Presencia. Percepción.
§ Carácter ritual del teatro. Elementos de ritualidad escénica.
§ Creación de la experiencia teatral.
Lenguajes simbólicos, técnicas físicas, vocales y respiratorias de raíz ancestral, centros y calidades de energía, estado de conciencia acrecentada, corrimiento del ego, la palabra re-encantada, performance, ritualidad y juego, acción ritual: de la cotidianeidad a la experiencia extra-cotidiana, traer una experiencia del estado de inmanencia a la manifestación. Ritual: elementos, función, propósito. Espacio ritualizado. Puesta en ritual.
Propuesta
Camino del intento
Enfocarse en el aspecto ritual del teatro.
Enraizar en su origen, en lo que subyace a través del tiempo y el espacio
esperando ser reencontrado para poder avanzar.
Buscarlo en el aquí, en el ahora. En el puro presente.
En esto que soy y que somos. Singular y plural.
Por debajo del ego, de todas las capas.
Vaciarse. Deshacerse. Despojarse. Descubrirse. Desvelarse.
Danzar con la propia sombra.
Buscar en el corazón secreto del Fuego.
Nada que demostrar, sólo experiencia.
Ser sólo cuerpo, sólo alma. Aliento.
Agua brotando de la roca.
Viento que anuncia lo que soy no siendo.
Indagar en el borde, más allá del borde.
En el otro. En el misterio.
Aceptar transformarse.
Volver a empezar.
http://vimeo.com/14799196
teatro de participacion teatro antropocosmico o sagrado
de Nicolas Nahuel Bessopeanetto, el Domingo, 18 de abril de 2010 a las 15:46
TALLER DE INVESTIGACIÓN TEATRAL
El Taller de Investigación Teatral de la Universidad Nacional Autónoma de México (TIT/UNAM), se fundó en el año de 1975 bajo la dirección de Nicolás Núñez. El TIT/UNAM ha venido desarrollando durante 27 años de investigación formas dramáticas que permiten la indagación activa del cuerpo y la mente.
El resultado es el Teatro Participativo, que unifica al rito con las estructuras dramáticas contemporáneas. Este es un Teatro que nos permite imaginar diseños dramáticos como complicadas máquinas de concentración y dirección de energía; espacios y ambientes teatrales como vehículos de conciliación cósmica; estructuras lúdicas de revisión y transformación de nuestra condición humana, en una lucha por mejorar nuestra calidad de ser en el Aquí y Ahora.
El TIT/UNAM ha participado en diversos proyectos con Jerzy Grotowski en Wroclaw Polonia, Francia y México; con el Actor’s Studio y el HB Studio de Nueva York; con la Escuela de Arte Dramático de Málaga; con la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, España; con el Instituto Vladimir und Stragon y con el Wuk Theatre, en Austria; con el Center for Performance Reseach, de Cardiff, con la Universidad de Huddersfield, en Inglaterra; con la Universidad de Padua y la Universidad de Verona, en Italia, con el Instituto Wakatanka, en Sao Paulo Brasil y en el Proyecto Biosfera II de la NASA en Tucson Arizona.
También ha realizado investigaciones sobre Teatro Náhuatl, en la Universidad Nacional Autónoma de México, así como sobre el Teatro Tibetano, en el Tibetan Institute of Performing Arts, en Dharamsala y en diversos monasterios de la India.
El Teatro Antropocósmico nace de la necesidad de estar aquí y ahora de la manera más plena posible.
Si para lograr que un hombre ponga sus pies en la Luna se necesita una gran cantidad de conocimientos y recursos, para lograr que nuestra conciencia se actualice en el aquí y ahora, no se necesita menos.
Investigar posibilidades y mecanismos que nos ayuden a esta actualización es la guía de trabajo en nuestro taller.
El rito es el sistema más antiguo que ha utilizado la humanidad como vehículo para lograr esta actualización. De él se desprenden, a lo largo de la historia, una infinidad de posibilidades y variantes. El Teatro es uno de los herederos directos de la convocación del Aquí y Ahora. Sólo que en términos generales, se ha convertido en una especie de depositario disfrazado. ¿Qué quiero decir con depositario disfrazado?
Se nos dice que un conocimiento muy antiguo fue depositado en las cartas del Tarot con el fin de hacerlo circular sin peligro a través del tiempo, ya que de este modo podía pasar de generación en generación, de civilización en civilización, disfrazado de juego de azar. Así el Teatro, como lo conocemos, ha servido de disfraz para la ancestral convocación del Aquí y Ahora. Quitarle su disfraz al Teatro y recuperar su fuerza original, para nosotros, es investigar, diseñar, hurgar incansablemente con herramientas de respiración, movimiento, participación, vibración, que nos permitan encender literalmente, el espacio, para poder tener la mirada y el cuerpo abierto frente al otro, en donde la respiración profunda de mí yo individual se unifica con la conciencia de mi yo colectivo, sin miedo, con la certidumbre de que solo se trata de ser y estar en el mundo, trabajando, Aquí y Ahora, de buena fe.
Creemos que con esta actitud de arranque bastaría para ayudar a reorganizar el Caos. Por eso pensamos que el trabajo del taller puede ayudar a reedificar la confianza en nuestras posibilidades, es decir, las de todos; las que tenemos para trabajarnos un rostro, un corazón; la de darnos cuenta, por ejemplo, que no es una casualidad que estemos hoy Aquí.
Caímos, por propio peso, como se podrán haber dado cuenta, en los preceptos de la Filosofía Náhuatl. Preceptos que le dan fundamento ético a nuestro Taller.
Nuestros trabajos Zapata, Aztlán, Tonatiuh, Tonantzin, Cura de Espantos y El Vuelo de Quetzalcoatl son diseños de Teatro Participativo generados a través de varios años de investigación en varias áreas. Estos trabajos comienzan ahora a encontrar su camino en el terreno de la Pedagogía y la Antropología Teatral.
Podríamos, entonces, dejar asentado que el Teatro Antropocósmico genera diseños de Teatro Participativo que tienen el sentido de compartir una experiencia y que esta alternativa cultural actualmente está demostrando su eficacia, no solo en México, sino en varias partes del mundo. De este modo se ganan espacios para el fenómeno de la transcultura, es decir, la cultura del tránsito, en movimiento, activa, participativa.
El Teatro Participativo ha ido ganando muy lentamente su legitimación dentro del terreno teatral. En este momento se le comienza a contemplar como algo más que una pura locura. Tal vez esto se deba, por un lado, a que los científicos han comenzado a vernos con buenos ojos, y por el otro, a que nosotros nos hemos acercado a nuestro trabajo de una manera más científica.
Esta tarde asistí a un evento – sesión de 24 horas llamada Nictémero - en el Espacio Escultórico, un lugar conmovedor e impresionante, 64 gigantescos túmulos triangulares, con ligeras aberturas en los cuatro puntos cardinales: Stonehege, pero al mismo tiempo a la medida humana. El orden humano rodeando el fluir de la naturaleza en lava congelada. La naturaleza al descubierto, el doble significado del ritual: tener orden y tener fluido. En este espacio una pieza parateatral donde están trabajando gentes sinceras.
Aquí se juntan y comparten básicamente buenos sentimientos, sentimientos positivos: están contando un antiguo mito, lo están contando para nuestra época. Lo hacen a través del ambiente, sonido, movimiento y contacto personal. Por esto les estoy agradecido y les deseo algo más que suerte, les deseo verdad en su trabajo.
NICOLÁS NÚÑEZ ALVAREZ
El Taller de Investigación Teatral de la Universidad Nacional Autónoma de México (TIT/UNAM), se fundó en el año de 1975 bajo la dirección de Nicolás Núñez. El TIT/UNAM ha venido desarrollando durante 27 años de investigación formas dramáticas que permiten la indagación activa del cuerpo y la mente.
El resultado es el Teatro Participativo, que unifica al rito con las estructuras dramáticas contemporáneas. Este es un Teatro que nos permite imaginar diseños dramáticos como complicadas máquinas de concentración y dirección de energía; espacios y ambientes teatrales como vehículos de conciliación cósmica; estructuras lúdicas de revisión y transformación de nuestra condición humana, en una lucha por mejorar nuestra calidad de ser en el Aquí y Ahora.
El TIT/UNAM ha participado en diversos proyectos con Jerzy Grotowski en Wroclaw Polonia, Francia y México; con el Actor’s Studio y el HB Studio de Nueva York; con la Escuela de Arte Dramático de Málaga; con la Universidad Internacional Menéndez Pelayo, España; con el Instituto Vladimir und Stragon y con el Wuk Theatre, en Austria; con el Center for Performance Reseach, de Cardiff, con la Universidad de Huddersfield, en Inglaterra; con la Universidad de Padua y la Universidad de Verona, en Italia, con el Instituto Wakatanka, en Sao Paulo Brasil y en el Proyecto Biosfera II de la NASA en Tucson Arizona.
También ha realizado investigaciones sobre Teatro Náhuatl, en la Universidad Nacional Autónoma de México, así como sobre el Teatro Tibetano, en el Tibetan Institute of Performing Arts, en Dharamsala y en diversos monasterios de la India.
El Teatro Antropocósmico nace de la necesidad de estar aquí y ahora de la manera más plena posible.
Si para lograr que un hombre ponga sus pies en la Luna se necesita una gran cantidad de conocimientos y recursos, para lograr que nuestra conciencia se actualice en el aquí y ahora, no se necesita menos.
Investigar posibilidades y mecanismos que nos ayuden a esta actualización es la guía de trabajo en nuestro taller.
El rito es el sistema más antiguo que ha utilizado la humanidad como vehículo para lograr esta actualización. De él se desprenden, a lo largo de la historia, una infinidad de posibilidades y variantes. El Teatro es uno de los herederos directos de la convocación del Aquí y Ahora. Sólo que en términos generales, se ha convertido en una especie de depositario disfrazado. ¿Qué quiero decir con depositario disfrazado?
Se nos dice que un conocimiento muy antiguo fue depositado en las cartas del Tarot con el fin de hacerlo circular sin peligro a través del tiempo, ya que de este modo podía pasar de generación en generación, de civilización en civilización, disfrazado de juego de azar. Así el Teatro, como lo conocemos, ha servido de disfraz para la ancestral convocación del Aquí y Ahora. Quitarle su disfraz al Teatro y recuperar su fuerza original, para nosotros, es investigar, diseñar, hurgar incansablemente con herramientas de respiración, movimiento, participación, vibración, que nos permitan encender literalmente, el espacio, para poder tener la mirada y el cuerpo abierto frente al otro, en donde la respiración profunda de mí yo individual se unifica con la conciencia de mi yo colectivo, sin miedo, con la certidumbre de que solo se trata de ser y estar en el mundo, trabajando, Aquí y Ahora, de buena fe.
Creemos que con esta actitud de arranque bastaría para ayudar a reorganizar el Caos. Por eso pensamos que el trabajo del taller puede ayudar a reedificar la confianza en nuestras posibilidades, es decir, las de todos; las que tenemos para trabajarnos un rostro, un corazón; la de darnos cuenta, por ejemplo, que no es una casualidad que estemos hoy Aquí.
Caímos, por propio peso, como se podrán haber dado cuenta, en los preceptos de la Filosofía Náhuatl. Preceptos que le dan fundamento ético a nuestro Taller.
Nuestros trabajos Zapata, Aztlán, Tonatiuh, Tonantzin, Cura de Espantos y El Vuelo de Quetzalcoatl son diseños de Teatro Participativo generados a través de varios años de investigación en varias áreas. Estos trabajos comienzan ahora a encontrar su camino en el terreno de la Pedagogía y la Antropología Teatral.
Podríamos, entonces, dejar asentado que el Teatro Antropocósmico genera diseños de Teatro Participativo que tienen el sentido de compartir una experiencia y que esta alternativa cultural actualmente está demostrando su eficacia, no solo en México, sino en varias partes del mundo. De este modo se ganan espacios para el fenómeno de la transcultura, es decir, la cultura del tránsito, en movimiento, activa, participativa.
El Teatro Participativo ha ido ganando muy lentamente su legitimación dentro del terreno teatral. En este momento se le comienza a contemplar como algo más que una pura locura. Tal vez esto se deba, por un lado, a que los científicos han comenzado a vernos con buenos ojos, y por el otro, a que nosotros nos hemos acercado a nuestro trabajo de una manera más científica.
Esta tarde asistí a un evento – sesión de 24 horas llamada Nictémero - en el Espacio Escultórico, un lugar conmovedor e impresionante, 64 gigantescos túmulos triangulares, con ligeras aberturas en los cuatro puntos cardinales: Stonehege, pero al mismo tiempo a la medida humana. El orden humano rodeando el fluir de la naturaleza en lava congelada. La naturaleza al descubierto, el doble significado del ritual: tener orden y tener fluido. En este espacio una pieza parateatral donde están trabajando gentes sinceras.
Aquí se juntan y comparten básicamente buenos sentimientos, sentimientos positivos: están contando un antiguo mito, lo están contando para nuestra época. Lo hacen a través del ambiente, sonido, movimiento y contacto personal. Por esto les estoy agradecido y les deseo algo más que suerte, les deseo verdad en su trabajo.
NICOLÁS NÚÑEZ ALVAREZ
EUGENIO BARBA (CEREMONIA SIN TELÓN:Un sitio sobre artes)
de Nicolas Nahuel Bessopeanetto, el Domingo, 18 de abril de 2010 a las 16:25
El modelo de Eugenio Barba: el actor, un maestro de la mirada.
El modelo de Eugenio Barba: el actor, un maestro de la mirada.
por Raúl Kreig
Enfoque energetista
El actor es un operador de energía. La misma es definida por el propio Barba de la siguiente manera:
La energía -literalmente en-ergein: entrar a trabajar- es la movilización de nuestras fuerzas físicas, intelectuales, cuando afrontan una tarea, un problema, un obstáculo. Es la capacidad del individuo para intervenir en el ambiente circundante adaptándose o adaptándolo. Tan sólo cuando existe una relación con algo preciso, la energía individual se modelará en una acción precisa.(1)
El actor de la propuesta de Barba abandona la autoexploración psicológica, se aparta de lo que durante años se ha encarado como el principal objeto del estudio del arte de la actuación: su esfera psicológica-interior, es decir sensaciones, emociones, identificación o no identificación con el personaje, etc. Esta orientación ha dominado el teatro occidental del siglo XX y ha marcado fuertemente la formación técnico-actoral.-
Esta concepción ha derivado en la preocupación de querer expresar por parte del actor, lo que lo ha conducido a subordinar la gestualidad significante a una subjetividad significado que se constituye así en una especie de perla a cultivar, en el alma de su trabajo. Para esta concepción el sentido de verdad escénica aparece más aproximado a una mostración narcisística de los propios estados emocionales del actor que a la verdad de la ficción, por otra parte única verdad posible en el teatro. De esta actitud expresivista se deriva una preocupación para el actor: cuidar y trabajar su subjetividad significado y su gestualidad significante, poniendo siempre la segunda al servicio de la primera. Pero el arte actoral pronto devela las trampas de esta concepción ya que tal como lo sostiene Jean Louis Barrault
No existe un actor que pueda, auténticamente, actuar su emoción verdadera. Los actores que quieran actuar su emoción están obligados a fabricarse una falsa. (2)
El cuerpo ficticio
Del análisis de variadas formas teatrales y espectaculares pertenecientes a las más diversas tradiciones, no sólo occidentales, sino también orientales, tanto contemporáneas como antiguas; Barba y los miembros del ISTA -Escuela Internacional de Teatro Antropológico- pudieron arribar a las conclusiones que integran su conocida Antropología teatral.-
Esta se encarga del estudio del ser humano que utiliza su cuerpo y su mente según principios diferentes a aquellos de la vida cotidiana en una situación de representación organizada. Su objeto de conocimiento será entonces el comportamiento fisiológico y socio cultural del ser humano en una situación de representación -
La utilización del cuerpo es esencialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de representación. En el nivel cotidiano existe un manejo del cuerpo condicionado fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales. Pero, en situación de representación, se plantea una utilización del cuerpo, una técnica que es totalmente diferente. Por lo tanto es posible distinguir una técnica cotidiana de una técnica extracotidiana. Esta utilización extracotidiana del cuerpo y de la mente constituye la técnica del actor.-
La Antropología teatral no pretende descubrir leyes universales, sino reglas de comportamiento útiles para el actor. Intenta encontrar las normas que rigen el comportamiento del actor en escena. Estos principios no tienen en cuenta la distinción occidental entre bailarán, actor y mimo.-
Las técnicas cotidianas del cuerpo apuntan a la comunicación, en tanto que las técnicas extracotidianas se dirigen a la in-formación, en el sentido de poner-en-forma el cuerpo, no apuntan a su transformación, sino a dilatarlo, a prepararlo para la exposición.-
En la vida cotidiana rige el principio del menor esfuerzo, de la utilización mínima de energía para obtener un máximo rendimiento; en tanto que en la escena impera el principio del derroche de energía para un mínimo resultado. Barba se encarga de aclarar que no debe confundirse este derroche energético con la vitalidad y el virtuosismo del acróbata, ya que éste utiliza otras técnicas distintas a las cotidianas, destinadas a la transformación del cuerpo. Las llama técnicas del virtuosismo y manifiesta que éstas apuntan a la creación de "otro cuerpo", mientras que las técnicas extracotidianas entablan una relación dialéctica con las reglas de la vida cotidiana.-
Estos principios que informan las técnicas extracotidianas son:
1. El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio:
Implica el abandono de la técnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio de lujo que dilata las tensiones del cuerpo, un equilibrio precario, frágil, inestable. Son múltiples las técnicas para lograr este desequilibrio; pero en general se tratará de reducir la base de sostén del cuerpo, ya sea modificando la posición de las piernas y las rodillas (caminata "sin caderas" o de "cadera rígida" de los actores de algunas formas del teatro oriental) o bien alterando los apoyos de los pies (sobre las puntas como en la danza clásica europea, sobre los bordes exteriores como en la danza clásica india o sobre un solo pie).-
2. La danza de las oposiciones:
Para conferirle suficiente energía a su propia acción, el actor debe construirla como una danza o un juego de oposiciones, es decir como la consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas. Así en el Teatro No el actor debe imaginar que encima de él hay un círculo de hierro que lo tira hacia arriba y contra el cual debe hacer una resistencia para mantener los pies sobre el suelo. O en la Opera de Pekín en la que todo movimiento debe iniciarse en la dirección opuesta a aquella a la cual se dirige.-
La energía del actor no está caracterizada por un exceso de vitalidad o por grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones. Y agrega Barba que la danza de las oposiciones se baila en el cuerpo, antes que con el cuerpo y no se manifiesta necesariamente en movimientos en el espacio.-
3. Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación:
Simplificación significa la omisión de algunos elementos para destacar otros. Así el trabajo del actor es el resultado de una síntesis, de una cuidadosa selección. Participan de este tercer principio la técnica del mimo de Decroux, quien identifica al cuerpo con el tronco, considerando los movimientos de las extremidades como accesorios y pudiendo ser absorbidos por aquel. Y también el concepto de estilización que nos brinda Meyerhold:
Procedimiento que consiste en representar la realidad de forma simplificada, reduciendo a lo esencial sus características.(3)
Este principio se traduce en dos procedimientos prácticos diferentes:
*concentración de la acción en un pequeño espacio, lo que implica un gran incremento de la energía.
*reproducción de los elementos sólo esenciales de una acción, excluyendo los accesorios.-
Este principio de la omisión no significa no hacer, sino más bien retener, no dispersar en un exceso de vitalidad y de expresividad. En el teatro Kabuki o No la expresión tamé es utilizada para designar la capacidad de retener energía. Para decir que el actor tiene presencia escénica, se dice que tiene tamé.-
¿Qué se consigue con la aplicación de estos principios? Un cuerpo dispuesto a ir más allá de los automatismos de lo cotidiano, un estar en vida en la representación, un cuerpo decidido, un cuerpo dilatado, una "enérgica disponibilidad para la acción que se muestra como velada por una forma de pasividad" (Barba, 1987). La finalidad de estos principios es romper los automatismos del cuerpo cotidiano y transformarlo así en un cuerpo ficticio.-
Para el maestro italiano existen presupuestos materiales, biológicos, fisiológicos del trabajo del actor, será inútil entonces actuar, estar es escena, si no se encuentra primero la técnica para ponerse en forma, para reunir las condiciones materiales necesarias para estar en una situación de representación.-
Barba hace referencia a una especie de estadio intermedio entre el hombre-actor y el personaje teatral, entre la realidad y la ficción, entre la vida cotidiana y la representación. Llama a esta situación pre-expresividad. Creemos con Marco De Marinis en que este concepto es susceptible de interpretaciones multívocas ya que no se establece con claridad la naturaleza exacta o estatuto ontológico de la misma. Compartimos con el semiólogo italiano el criterio que la considera como conjunto de categorías operativas; es decir categorías útiles para lograr ciertos resultados prácticos: liberar al actor de los estereotipos de lo cotidiano o atraer la atención del espectador. (De Marinis, 1997: 95)
Así, a través de la pre-expresividad, el actor adquiriría la capacidad de fascinar al espectador y de atraer su atención mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o a representar algo. El público debe ser atraído para mirar, el trabajo del actor consistirá en atrapar esa mirada deseada y a la vez temida del espectador. El actor deberá antes que nada seducir con la dramaticidad de su presencia. Y esto lo alcanzará con la construcción de un cuerpo artificial, innatural (o ficticio), desarmado y restaurado, es decir, "vuelto a armar" para la exposición.-
Los materiales de la actuación
La actuación trabaja y se constituye sobre tres tipos de relaciones:
1. Entre lo "visible" y lo "invisible", entre el diseño exterior y lo mental, incluyendo en este último concepto las imágenes personales del actor y las motivaciones utilizadas para ejecutar la acción. Es un trabajo del actor sobre sí mismo, desentendido de la relación con los otros compañeros y el público. En este nivel el actor opera sobre su propia energía realizando las partituras de movimientos entre dos polos: forma vs precisión.-
2. Entre el actor y el espacio, el tiempo, los objetos, la música, el texto (en tanto que sonoridad a trabajar con la voz), los silencios, las luces, el vestuario y los compañeros de escena. El actor trabaja su relación con "lo otro que está en escena". Este plano de relaciones abarca la objetividad escénica y la textualidad (texto, hechos particulares de los personajes, historia en su totalidad) Es la relación que el actor entabla con otras realidades (objetos y sujetos) exteriores a su organismo psicofísico. El actor deberá realizar operaciones de transformación sobre estos objetos y sujetos, los que a su vez crearán tensiones y transformaciones en el propio actor.-
La introducción de un accesorio en el espectáculo significa la presencia activa de un "compañero" (alguien/algo) que nos ayuda a reaccionar. Tengo que descubrir las "vidas" del objeto, sus múltiples utilizaciones, no sólo funcionales sobre la base del objeto mismo, sino sugestiones, invenciones, "encarnaciones" sorprendentes. ¿Cuál es su columna vertebral? ¿Cómo trabaja? ¿Puede marchar, bailar, volar, deslizarse? ¿Y su dinamismo? ¿Es veloz? ¿Puede hacerse lento? ¿Es pesado? ¿Puede volverse ligero? ¿Qué asociaciones nuevas puede despertar? ¿Cómo lo puedo manipular siguiendo la lógica de esas asociaciones? El objeto tiene "voz". ¿Cómo hacer surgir sus potencialidades sonoras, cómo estructurarlas en melodías, en acentos que subrayen las acciones? (4)
Si le permitimos al objeto descubrir su libertad, su emancipación frente a nuestro control, obligamos a nuestro cuerpo/mente a estar totalmente presente, listo para reaccionar frente a las tareas más sencillas. No intentamos "expresar" algo. Intentamos sólo ejecutar, estar en la acción con toda nuestra presencia.(5)
El actor deberá entonces enmarcar la objetividad (lo otro que está en escena) en esquemas ficcionales, en contextos narrativos o descriptivos, en los cuales actuará transformando esa objetividad y transformándose. La tarea del actor en este segundo nivel de relaciones no es sólo energética, sino esencialmente lingüística. Si el primer nivel es el dominio del cuerpo, este segundo nivel es el dominio del lenguaje.-
Cuerpo y lenguaje son las dos riberas firmes que encauzan el fluir cálido y evasivo de la sangre de la actuación escénica.(6)
Coincidimos con José Luis Valenzuela en que esa palabra, ese lenguaje es siempre del otro entendido como
ese sistema de convenciones significantes que se nos impone y que regula la construcción de nuestro decir inteligible.(7)
3. Entre el actor y su público:
El tercer nivel es el de la totalidad, es el tejido que revela patrones, matices, colores, dibujos; es la mina de la cual cada espectador va a extraer los significados. Es el nivel en el cual hay una elaboración precisa por parte del bailarín/actor para crear imágenes, asociaciones en el espectador, para dirigir su (a)tens(c)ión hacia perspectivas inusuales o inesperadas.(8)
Es en este nivel donde aparece la significación y donde el actor seduce al espectador, lo hace reaccionar, lo induce a pensar, se transforma en la causa de su deseo.-
La identidad del actor
Barba nos enseña que el cuerpo del teatro (podemos hacerlo extensivo al actor) se alimenta de tres órganos:
*Un bios: Es el esqueleto, el cuerpo técnico que se aleja de los automatismos de la vida cotidiana. Es el cuerpo en su fase pre-expresiva. Se puede estudiar y analizar este órgano, desarrollarlo y transmitir su conocimiento a otros.-
*Un ethos: Reside en las entrañas y en el hemisferio derecho del cerebro. Es lo que los maestros nos han transmitido y el sentido, el valor que le damos individualmente a nuestro oficio. Es aquello que da sentido a nuestro trabajo. Aquello sin lo cual cualquier técnica es sólo gimnasia, destreza corporal. La técnica aquí accede a una dimensión social y espiritual. Sobre este órgano se puede también trabajar y se puede transmitir.-
*Barba asocia el tercer órgano con el misterio, con lo que va más allá de la lógica, el límite de toda pedagogía actoral,, esa luz, ese brillo, el fuego sagrado que aún no se ha podido descifrar.-
El tercer órgano es inaferrable. Es la temperatura irracional y secreta que vuelve incandescentes nuestras acciones. Podría llamarse "talento". Yo lo conozco bajo otra forma. Una tensión personal que se proyecta hacia un objetivo, que se deja alcanzar y que de nuevo se escapa, la unidad de las oposiciones, la conjunción de las polaridades. Este órgano pertenece a nuestro destino personal. Si no lo tenemos, nadie puede "enseñárnoslo".(9)
El modelo de Eugenio Barba: el actor, un maestro de la mirada.
por Raúl Kreig
Enfoque energetista
El actor es un operador de energía. La misma es definida por el propio Barba de la siguiente manera:
La energía -literalmente en-ergein: entrar a trabajar- es la movilización de nuestras fuerzas físicas, intelectuales, cuando afrontan una tarea, un problema, un obstáculo. Es la capacidad del individuo para intervenir en el ambiente circundante adaptándose o adaptándolo. Tan sólo cuando existe una relación con algo preciso, la energía individual se modelará en una acción precisa.(1)
El actor de la propuesta de Barba abandona la autoexploración psicológica, se aparta de lo que durante años se ha encarado como el principal objeto del estudio del arte de la actuación: su esfera psicológica-interior, es decir sensaciones, emociones, identificación o no identificación con el personaje, etc. Esta orientación ha dominado el teatro occidental del siglo XX y ha marcado fuertemente la formación técnico-actoral.-
Esta concepción ha derivado en la preocupación de querer expresar por parte del actor, lo que lo ha conducido a subordinar la gestualidad significante a una subjetividad significado que se constituye así en una especie de perla a cultivar, en el alma de su trabajo. Para esta concepción el sentido de verdad escénica aparece más aproximado a una mostración narcisística de los propios estados emocionales del actor que a la verdad de la ficción, por otra parte única verdad posible en el teatro. De esta actitud expresivista se deriva una preocupación para el actor: cuidar y trabajar su subjetividad significado y su gestualidad significante, poniendo siempre la segunda al servicio de la primera. Pero el arte actoral pronto devela las trampas de esta concepción ya que tal como lo sostiene Jean Louis Barrault
No existe un actor que pueda, auténticamente, actuar su emoción verdadera. Los actores que quieran actuar su emoción están obligados a fabricarse una falsa. (2)
El cuerpo ficticio
Del análisis de variadas formas teatrales y espectaculares pertenecientes a las más diversas tradiciones, no sólo occidentales, sino también orientales, tanto contemporáneas como antiguas; Barba y los miembros del ISTA -Escuela Internacional de Teatro Antropológico- pudieron arribar a las conclusiones que integran su conocida Antropología teatral.-
Esta se encarga del estudio del ser humano que utiliza su cuerpo y su mente según principios diferentes a aquellos de la vida cotidiana en una situación de representación organizada. Su objeto de conocimiento será entonces el comportamiento fisiológico y socio cultural del ser humano en una situación de representación -
La utilización del cuerpo es esencialmente diferente en la vida cotidiana y en las situaciones de representación. En el nivel cotidiano existe un manejo del cuerpo condicionado fundamentalmente por la cultura y las exigencias sociales. Pero, en situación de representación, se plantea una utilización del cuerpo, una técnica que es totalmente diferente. Por lo tanto es posible distinguir una técnica cotidiana de una técnica extracotidiana. Esta utilización extracotidiana del cuerpo y de la mente constituye la técnica del actor.-
La Antropología teatral no pretende descubrir leyes universales, sino reglas de comportamiento útiles para el actor. Intenta encontrar las normas que rigen el comportamiento del actor en escena. Estos principios no tienen en cuenta la distinción occidental entre bailarán, actor y mimo.-
Las técnicas cotidianas del cuerpo apuntan a la comunicación, en tanto que las técnicas extracotidianas se dirigen a la in-formación, en el sentido de poner-en-forma el cuerpo, no apuntan a su transformación, sino a dilatarlo, a prepararlo para la exposición.-
En la vida cotidiana rige el principio del menor esfuerzo, de la utilización mínima de energía para obtener un máximo rendimiento; en tanto que en la escena impera el principio del derroche de energía para un mínimo resultado. Barba se encarga de aclarar que no debe confundirse este derroche energético con la vitalidad y el virtuosismo del acróbata, ya que éste utiliza otras técnicas distintas a las cotidianas, destinadas a la transformación del cuerpo. Las llama técnicas del virtuosismo y manifiesta que éstas apuntan a la creación de "otro cuerpo", mientras que las técnicas extracotidianas entablan una relación dialéctica con las reglas de la vida cotidiana.-
Estos principios que informan las técnicas extracotidianas son:
1. El equilibrio en acción o principio de la alteración del equilibrio:
Implica el abandono de la técnica cotidiana del equilibrio basada en el menor esfuerzo para ingresar en un equilibrio de lujo que dilata las tensiones del cuerpo, un equilibrio precario, frágil, inestable. Son múltiples las técnicas para lograr este desequilibrio; pero en general se tratará de reducir la base de sostén del cuerpo, ya sea modificando la posición de las piernas y las rodillas (caminata "sin caderas" o de "cadera rígida" de los actores de algunas formas del teatro oriental) o bien alterando los apoyos de los pies (sobre las puntas como en la danza clásica europea, sobre los bordes exteriores como en la danza clásica india o sobre un solo pie).-
2. La danza de las oposiciones:
Para conferirle suficiente energía a su propia acción, el actor debe construirla como una danza o un juego de oposiciones, es decir como la consecuencia de una tensión entre fuerzas opuestas. Así en el Teatro No el actor debe imaginar que encima de él hay un círculo de hierro que lo tira hacia arriba y contra el cual debe hacer una resistencia para mantener los pies sobre el suelo. O en la Opera de Pekín en la que todo movimiento debe iniciarse en la dirección opuesta a aquella a la cual se dirige.-
La energía del actor no está caracterizada por un exceso de vitalidad o por grandes movimientos, sino por el juego de las oposiciones. Y agrega Barba que la danza de las oposiciones se baila en el cuerpo, antes que con el cuerpo y no se manifiesta necesariamente en movimientos en el espacio.-
3. Las virtudes de la omisión o el principio de la simplificación:
Simplificación significa la omisión de algunos elementos para destacar otros. Así el trabajo del actor es el resultado de una síntesis, de una cuidadosa selección. Participan de este tercer principio la técnica del mimo de Decroux, quien identifica al cuerpo con el tronco, considerando los movimientos de las extremidades como accesorios y pudiendo ser absorbidos por aquel. Y también el concepto de estilización que nos brinda Meyerhold:
Procedimiento que consiste en representar la realidad de forma simplificada, reduciendo a lo esencial sus características.(3)
Este principio se traduce en dos procedimientos prácticos diferentes:
*concentración de la acción en un pequeño espacio, lo que implica un gran incremento de la energía.
*reproducción de los elementos sólo esenciales de una acción, excluyendo los accesorios.-
Este principio de la omisión no significa no hacer, sino más bien retener, no dispersar en un exceso de vitalidad y de expresividad. En el teatro Kabuki o No la expresión tamé es utilizada para designar la capacidad de retener energía. Para decir que el actor tiene presencia escénica, se dice que tiene tamé.-
¿Qué se consigue con la aplicación de estos principios? Un cuerpo dispuesto a ir más allá de los automatismos de lo cotidiano, un estar en vida en la representación, un cuerpo decidido, un cuerpo dilatado, una "enérgica disponibilidad para la acción que se muestra como velada por una forma de pasividad" (Barba, 1987). La finalidad de estos principios es romper los automatismos del cuerpo cotidiano y transformarlo así en un cuerpo ficticio.-
Para el maestro italiano existen presupuestos materiales, biológicos, fisiológicos del trabajo del actor, será inútil entonces actuar, estar es escena, si no se encuentra primero la técnica para ponerse en forma, para reunir las condiciones materiales necesarias para estar en una situación de representación.-
Barba hace referencia a una especie de estadio intermedio entre el hombre-actor y el personaje teatral, entre la realidad y la ficción, entre la vida cotidiana y la representación. Llama a esta situación pre-expresividad. Creemos con Marco De Marinis en que este concepto es susceptible de interpretaciones multívocas ya que no se establece con claridad la naturaleza exacta o estatuto ontológico de la misma. Compartimos con el semiólogo italiano el criterio que la considera como conjunto de categorías operativas; es decir categorías útiles para lograr ciertos resultados prácticos: liberar al actor de los estereotipos de lo cotidiano o atraer la atención del espectador. (De Marinis, 1997: 95)
Así, a través de la pre-expresividad, el actor adquiriría la capacidad de fascinar al espectador y de atraer su atención mediante su sola presencia, incluso antes de comenzar a expresar o a representar algo. El público debe ser atraído para mirar, el trabajo del actor consistirá en atrapar esa mirada deseada y a la vez temida del espectador. El actor deberá antes que nada seducir con la dramaticidad de su presencia. Y esto lo alcanzará con la construcción de un cuerpo artificial, innatural (o ficticio), desarmado y restaurado, es decir, "vuelto a armar" para la exposición.-
Los materiales de la actuación
La actuación trabaja y se constituye sobre tres tipos de relaciones:
1. Entre lo "visible" y lo "invisible", entre el diseño exterior y lo mental, incluyendo en este último concepto las imágenes personales del actor y las motivaciones utilizadas para ejecutar la acción. Es un trabajo del actor sobre sí mismo, desentendido de la relación con los otros compañeros y el público. En este nivel el actor opera sobre su propia energía realizando las partituras de movimientos entre dos polos: forma vs precisión.-
2. Entre el actor y el espacio, el tiempo, los objetos, la música, el texto (en tanto que sonoridad a trabajar con la voz), los silencios, las luces, el vestuario y los compañeros de escena. El actor trabaja su relación con "lo otro que está en escena". Este plano de relaciones abarca la objetividad escénica y la textualidad (texto, hechos particulares de los personajes, historia en su totalidad) Es la relación que el actor entabla con otras realidades (objetos y sujetos) exteriores a su organismo psicofísico. El actor deberá realizar operaciones de transformación sobre estos objetos y sujetos, los que a su vez crearán tensiones y transformaciones en el propio actor.-
La introducción de un accesorio en el espectáculo significa la presencia activa de un "compañero" (alguien/algo) que nos ayuda a reaccionar. Tengo que descubrir las "vidas" del objeto, sus múltiples utilizaciones, no sólo funcionales sobre la base del objeto mismo, sino sugestiones, invenciones, "encarnaciones" sorprendentes. ¿Cuál es su columna vertebral? ¿Cómo trabaja? ¿Puede marchar, bailar, volar, deslizarse? ¿Y su dinamismo? ¿Es veloz? ¿Puede hacerse lento? ¿Es pesado? ¿Puede volverse ligero? ¿Qué asociaciones nuevas puede despertar? ¿Cómo lo puedo manipular siguiendo la lógica de esas asociaciones? El objeto tiene "voz". ¿Cómo hacer surgir sus potencialidades sonoras, cómo estructurarlas en melodías, en acentos que subrayen las acciones? (4)
Si le permitimos al objeto descubrir su libertad, su emancipación frente a nuestro control, obligamos a nuestro cuerpo/mente a estar totalmente presente, listo para reaccionar frente a las tareas más sencillas. No intentamos "expresar" algo. Intentamos sólo ejecutar, estar en la acción con toda nuestra presencia.(5)
El actor deberá entonces enmarcar la objetividad (lo otro que está en escena) en esquemas ficcionales, en contextos narrativos o descriptivos, en los cuales actuará transformando esa objetividad y transformándose. La tarea del actor en este segundo nivel de relaciones no es sólo energética, sino esencialmente lingüística. Si el primer nivel es el dominio del cuerpo, este segundo nivel es el dominio del lenguaje.-
Cuerpo y lenguaje son las dos riberas firmes que encauzan el fluir cálido y evasivo de la sangre de la actuación escénica.(6)
Coincidimos con José Luis Valenzuela en que esa palabra, ese lenguaje es siempre del otro entendido como
ese sistema de convenciones significantes que se nos impone y que regula la construcción de nuestro decir inteligible.(7)
3. Entre el actor y su público:
El tercer nivel es el de la totalidad, es el tejido que revela patrones, matices, colores, dibujos; es la mina de la cual cada espectador va a extraer los significados. Es el nivel en el cual hay una elaboración precisa por parte del bailarín/actor para crear imágenes, asociaciones en el espectador, para dirigir su (a)tens(c)ión hacia perspectivas inusuales o inesperadas.(8)
Es en este nivel donde aparece la significación y donde el actor seduce al espectador, lo hace reaccionar, lo induce a pensar, se transforma en la causa de su deseo.-
La identidad del actor
Barba nos enseña que el cuerpo del teatro (podemos hacerlo extensivo al actor) se alimenta de tres órganos:
*Un bios: Es el esqueleto, el cuerpo técnico que se aleja de los automatismos de la vida cotidiana. Es el cuerpo en su fase pre-expresiva. Se puede estudiar y analizar este órgano, desarrollarlo y transmitir su conocimiento a otros.-
*Un ethos: Reside en las entrañas y en el hemisferio derecho del cerebro. Es lo que los maestros nos han transmitido y el sentido, el valor que le damos individualmente a nuestro oficio. Es aquello que da sentido a nuestro trabajo. Aquello sin lo cual cualquier técnica es sólo gimnasia, destreza corporal. La técnica aquí accede a una dimensión social y espiritual. Sobre este órgano se puede también trabajar y se puede transmitir.-
*Barba asocia el tercer órgano con el misterio, con lo que va más allá de la lógica, el límite de toda pedagogía actoral,, esa luz, ese brillo, el fuego sagrado que aún no se ha podido descifrar.-
El tercer órgano es inaferrable. Es la temperatura irracional y secreta que vuelve incandescentes nuestras acciones. Podría llamarse "talento". Yo lo conozco bajo otra forma. Una tensión personal que se proyecta hacia un objetivo, que se deja alcanzar y que de nuevo se escapa, la unidad de las oposiciones, la conjunción de las polaridades. Este órgano pertenece a nuestro destino personal. Si no lo tenemos, nadie puede "enseñárnoslo".(9)
teatro antropologico
de Nicolas Nahuel Bessopeanetto, el jueves, 29 de abril de 2010 a las 14:51
El punto de encuentro entre el teatro y la antropología es la posibilidad que nos brindan de confrontarnos con otros mundos, y de este modo profundizar el conocimiento del propio.
La Antropología Teatral busca encontrar principios universales útiles para el trabajo del actor. No pretende descubrir leyes, sino estudiar reglas de comportamiento. Estudia el comportamiento fisiológico y sociocultural del hombre en una situación de representación.
Eugenio Barba, quien fue discípulo de Jerzy Grotovsky y trabajó junto a él en el Teatro Laboratorio en Polonia, es el fundador de la ISTA International School of Theatre Anthropology), que desde 1980 reúne maestros orientales y occidentales que trabajan en forma conjunta.
Barba creó en 1964 el Odin Teatret, grupo cuyo nombre alude al dios de la mitología escandinava, hábil en el arte de la metamorfosis, considerado como el dios de la luz a través de la oscuridad. El grupo tuvo un primer período de intenso aislamiento y experimentación de 10 años.
A partir de 1974 comienzan a llevar sus espectáculos y su metodología a distintas partes del mundo desarrollando la actividad que ellos mismos denominan trueque. " Tanto la actividad secreta como el uso del teatro en las regiones sin teatro, nos ha demostrado que es posible transformar nuestro oficio en un instrumento de cambio de nosotros y de los demás.
Es esto lo que ha marcado las dos líneas de acción del Odin Teatret"(Eugenio Barba).
El riguroso entrenamiento corporal y vocal es lo que caracteriza a este método que combina intensa disciplina y experimentación. Dice Barba: " La rígida distinción entre el teatro y la danza, característica de nuestra cultura, revela una profunda herida, un vacío en la tradición que continuamente conlleva el riesgo de atraer al actor hacia el mutismo del cuerpo, y al bailarín hacia el virtuosismo. Esta distinción parecería absurda a un artista oriental, del mismo modo que a un juglar o a un cómico del siglo XVI".
Fuente: "Más allá de las Islas Flotantes", Eugenio Barba.
La Antropología Teatral busca encontrar principios universales útiles para el trabajo del actor. No pretende descubrir leyes, sino estudiar reglas de comportamiento. Estudia el comportamiento fisiológico y sociocultural del hombre en una situación de representación.
Eugenio Barba, quien fue discípulo de Jerzy Grotovsky y trabajó junto a él en el Teatro Laboratorio en Polonia, es el fundador de la ISTA International School of Theatre Anthropology), que desde 1980 reúne maestros orientales y occidentales que trabajan en forma conjunta.
Barba creó en 1964 el Odin Teatret, grupo cuyo nombre alude al dios de la mitología escandinava, hábil en el arte de la metamorfosis, considerado como el dios de la luz a través de la oscuridad. El grupo tuvo un primer período de intenso aislamiento y experimentación de 10 años.
A partir de 1974 comienzan a llevar sus espectáculos y su metodología a distintas partes del mundo desarrollando la actividad que ellos mismos denominan trueque. " Tanto la actividad secreta como el uso del teatro en las regiones sin teatro, nos ha demostrado que es posible transformar nuestro oficio en un instrumento de cambio de nosotros y de los demás.
Es esto lo que ha marcado las dos líneas de acción del Odin Teatret"(Eugenio Barba).
El riguroso entrenamiento corporal y vocal es lo que caracteriza a este método que combina intensa disciplina y experimentación. Dice Barba: " La rígida distinción entre el teatro y la danza, característica de nuestra cultura, revela una profunda herida, un vacío en la tradición que continuamente conlleva el riesgo de atraer al actor hacia el mutismo del cuerpo, y al bailarín hacia el virtuosismo. Esta distinción parecería absurda a un artista oriental, del mismo modo que a un juglar o a un cómico del siglo XVI".
Fuente: "Más allá de las Islas Flotantes", Eugenio Barba.
APRENDER A APRENDER (teatro antropologico)
de Nicolas Nahuel Bessopeanetto, el jueves, 29 de abril de 2010 a las 15:18
"Sentí la necesidad de un nombre que fuera simple -una escuela- para recordar el aprendizaje básico del oficio" Eugenio Barba.
La ISTA, International School of Theatre Anthro-poly, fue fundada por Eugenio Barba en 1979. Concebida como una Universidad Itinerante cuyo principal objetivo es el estudio de la Antropología Teatral, está formada por una red multicultural de artistas y estudiosos de Oriente y Occidente. Cada ISTA tiene un tema diferente que se investiga a través de jornadas de entrenamiento, clases, demostraciones de trabajo, espectáculos y análisis comparativos. La última celebrada en La Rinconada muy cera de Sevilla, se realizó entre el 15 y 25 de Octubre del 2004 bajo el Título de Flujo: Ritmo, Organicidad y Energía.
En sus 26 años de vida, la ISTA ha sido un laboratorio de investigación de las bases técnicas del actor / bailarín en una dimensión transcultural haciendo eje en la comprensión de los principales fundamentos que generan la "presencia" del actor-bailarín.
La Antropología teatral se ocupa de investigar el comportamiento escénico pre-expresivo que se encuentra en los diferentes géneros escénicos. "En una situación de representación organizada, la presencia física y mental del actor se modela según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilización extra-cotidiana del cuerpo mente es aquello que se llama técnica"(*)
El análisis transcultural de las diversas técnicas de formación y entrenamiento del actor-bailarín ha mostrado que en tradiciones muy diferentes (podríamos tomar el Ballet europeo, El mimo de Decroux, las Danzas de Odissi en India y teatro Nó, solo como ejemplo) se encuentran ciertos principios "que retornan", que son muy similares aunque el resultado, el hecho estético, sea diferente.
Los "principios que retornan" tienen que ver con el particular uso del peso, el equilibrio, la columna vertebral, los ojos, el centro y que generan tensiones físicas muy notorias "pre-expresivas" anteriores al plano de la emoción. Esto produce una calidad y cualidad extra-cotidiana de Energía que vuelve al cuerpo escénicamente decidido, vivo, creíble, potente. Con una gran capacidad para atraer sobre sí la atención del espectador y conservarla consigo mucho tiempo antes de transmitir cualquier mensaje.
Esta base pre-expresiva se constituye como el nivel de organización elemental del teatro no necesariamente visible al espectador. Como el sub-texto o la sub-partitura. Invisibles pero fundamentales y sin los cuales el espectáculo es vacuo o "chato".
La Antropología Teatral dirige su atención a estas tensiones pre expresivas, anteriores al espectáculo mismo, de manera empírica, concreta y experimental. "No intenta mezclar, acumular, o catalogar las técnicas del actor. Busca lo elemental, la técnica de las técnicas. Por un lado esto es una utopía. Por otro una forma de decir "aprender a aprender".
La experiencia fundamental de la ISTA que reúne y junta a tantos maestros de sitios remotos y diferentes con 60 participantes (actores, bailarines, músicos, dramaturgos y directores) pasa por esta premisa básica, sencilla pero poderosa de replantearse desde el ejercicio de la profesión esta necesidad "vital" de aprender a aprender.
El punto de encuentro entre el teatro y la antropología es la posibilidad que nos brindan de confrontarnos con otros mundos, y de este modo profundizar el conocimiento del propio.
La Antropología Teatral busca encontrar principios universales útiles para el trabajo del actor. No pretende descubrir leyes, sino estudiar reglas de comportamiento. Estudia el comportamiento fisiológico y sociocultural del hombre en una situación de representación.
Eugenio Barba, quien fue discípulo de Jerzy Grotovsky y trabajó junto a él en el Teatro Laboratorio en Polonia, es el fundador de la ISTA International School of Theatre Anthropology), que desde 1980 reúne maestros orientales y occidentales que trabajan en forma conjunta.
Barba creó en 1964 el Odin Teatret, grupo cuyo nombre alude al dios de la mitología escandinava, hábil en el arte de la metamorfosis, considerado como el dios de la luz a través de la oscuridad. El grupo tuvo un primer período de intenso aislamiento y experimentación de 10 años.
A partir de 1974 comienzan a llevar sus espectáculos y su metodología a distintas partes del mundo desarrollando la actividad que ellos mismos denominan trueque. " Tanto la actividad secreta como el uso del teatro en las regiones sin teatro, nos ha demostrado que es posible transformar nuestro oficio en un instrumento de cambio de nosotros y de los demás.
Es esto lo que ha marcado las dos líneas de acción del Odin Teatret"(Eugenio Barba).
El riguroso entrenamiento corporal y vocal es lo que caracteriza a este método que combina intensa disciplina y experimentación. Dice Barba: " La rígida distinción entre el teatro y la danza, característica de nuestra cultura, revela una profunda herida, un vacío en la tradición que continuamente conlleva el riesgo de atraer al actor hacia el mutismo del cuerpo, y al bailarín hacia el virtuosismo. Esta distinción parecería absurda a un artista oriental, del mismo modo que a un juglar o a un cómico del siglo XVI".
EL TEATRO COMO CAMINO
Vamos hacia lo profundo, al encuentro de los aspectos arquetípicos y esenciales de cada uno, porque aspiramos a un teatro que exprese el Ser. Y necesariamente emergemos para compartir creativamente lo encontrado, pues el teatro es un arte plural que parte del yo y culmina en nosotros.
La propuesta está dirigida a buscadores con deseos de explorar el teatro como camino: actores, estudiantes de teatro, artistas y personas sin experiencia con la inquietud de buscar y crear.
La ISTA, International School of Theatre Anthro-poly, fue fundada por Eugenio Barba en 1979. Concebida como una Universidad Itinerante cuyo principal objetivo es el estudio de la Antropología Teatral, está formada por una red multicultural de artistas y estudiosos de Oriente y Occidente. Cada ISTA tiene un tema diferente que se investiga a través de jornadas de entrenamiento, clases, demostraciones de trabajo, espectáculos y análisis comparativos. La última celebrada en La Rinconada muy cera de Sevilla, se realizó entre el 15 y 25 de Octubre del 2004 bajo el Título de Flujo: Ritmo, Organicidad y Energía.
En sus 26 años de vida, la ISTA ha sido un laboratorio de investigación de las bases técnicas del actor / bailarín en una dimensión transcultural haciendo eje en la comprensión de los principales fundamentos que generan la "presencia" del actor-bailarín.
La Antropología teatral se ocupa de investigar el comportamiento escénico pre-expresivo que se encuentra en los diferentes géneros escénicos. "En una situación de representación organizada, la presencia física y mental del actor se modela según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilización extra-cotidiana del cuerpo mente es aquello que se llama técnica"(*)
El análisis transcultural de las diversas técnicas de formación y entrenamiento del actor-bailarín ha mostrado que en tradiciones muy diferentes (podríamos tomar el Ballet europeo, El mimo de Decroux, las Danzas de Odissi en India y teatro Nó, solo como ejemplo) se encuentran ciertos principios "que retornan", que son muy similares aunque el resultado, el hecho estético, sea diferente.
Los "principios que retornan" tienen que ver con el particular uso del peso, el equilibrio, la columna vertebral, los ojos, el centro y que generan tensiones físicas muy notorias "pre-expresivas" anteriores al plano de la emoción. Esto produce una calidad y cualidad extra-cotidiana de Energía que vuelve al cuerpo escénicamente decidido, vivo, creíble, potente. Con una gran capacidad para atraer sobre sí la atención del espectador y conservarla consigo mucho tiempo antes de transmitir cualquier mensaje.
Esta base pre-expresiva se constituye como el nivel de organización elemental del teatro no necesariamente visible al espectador. Como el sub-texto o la sub-partitura. Invisibles pero fundamentales y sin los cuales el espectáculo es vacuo o "chato".
La Antropología Teatral dirige su atención a estas tensiones pre expresivas, anteriores al espectáculo mismo, de manera empírica, concreta y experimental. "No intenta mezclar, acumular, o catalogar las técnicas del actor. Busca lo elemental, la técnica de las técnicas. Por un lado esto es una utopía. Por otro una forma de decir "aprender a aprender".
La experiencia fundamental de la ISTA que reúne y junta a tantos maestros de sitios remotos y diferentes con 60 participantes (actores, bailarines, músicos, dramaturgos y directores) pasa por esta premisa básica, sencilla pero poderosa de replantearse desde el ejercicio de la profesión esta necesidad "vital" de aprender a aprender.
El punto de encuentro entre el teatro y la antropología es la posibilidad que nos brindan de confrontarnos con otros mundos, y de este modo profundizar el conocimiento del propio.
La Antropología Teatral busca encontrar principios universales útiles para el trabajo del actor. No pretende descubrir leyes, sino estudiar reglas de comportamiento. Estudia el comportamiento fisiológico y sociocultural del hombre en una situación de representación.
Eugenio Barba, quien fue discípulo de Jerzy Grotovsky y trabajó junto a él en el Teatro Laboratorio en Polonia, es el fundador de la ISTA International School of Theatre Anthropology), que desde 1980 reúne maestros orientales y occidentales que trabajan en forma conjunta.
Barba creó en 1964 el Odin Teatret, grupo cuyo nombre alude al dios de la mitología escandinava, hábil en el arte de la metamorfosis, considerado como el dios de la luz a través de la oscuridad. El grupo tuvo un primer período de intenso aislamiento y experimentación de 10 años.
A partir de 1974 comienzan a llevar sus espectáculos y su metodología a distintas partes del mundo desarrollando la actividad que ellos mismos denominan trueque. " Tanto la actividad secreta como el uso del teatro en las regiones sin teatro, nos ha demostrado que es posible transformar nuestro oficio en un instrumento de cambio de nosotros y de los demás.
Es esto lo que ha marcado las dos líneas de acción del Odin Teatret"(Eugenio Barba).
El riguroso entrenamiento corporal y vocal es lo que caracteriza a este método que combina intensa disciplina y experimentación. Dice Barba: " La rígida distinción entre el teatro y la danza, característica de nuestra cultura, revela una profunda herida, un vacío en la tradición que continuamente conlleva el riesgo de atraer al actor hacia el mutismo del cuerpo, y al bailarín hacia el virtuosismo. Esta distinción parecería absurda a un artista oriental, del mismo modo que a un juglar o a un cómico del siglo XVI".
Un teatro de crisálidas
de Nicolas Nahuel Bessopeanetto, el Viernes, 10 de diciembre de 2010 a las 20:50
La naturaleza ofrece la metáfora perfecta para quien emprende un camino de búsqueda y transformación, y es la existencia del gusano / crisálida / mariposa. Un mismo ser que transita en su vida por tres estados. Toda la información genética de la mariposa, con sus alas, sus colores, su posibilidad de vuelo y belleza, está latente en el gusano pequeño y terrenal, húmedo y oscuro que se arrastra medio ciego e ignorante, quizás, de su destino final. Llegará el momento de retirarse de esa vida, de formar un capullo que lo aísle y le posibilite morir a lo que era para surgir transformado. Es un proceso que se intuye arduo, oscuro, solitario, doloroso, difícil. Un estado plagado de incertidumbres, en los que se va tornando cierto sólo el esperar, sólo el buscar en uno mismo, sólo el reconocer aquello que ya no nos sirve y que se debe abandonar. Si el proceso de la crisálida llega a buen término, otro ser, que aparenta ser de otra especie distinta y mucho más evolucionada al gusano original, surge radiante a la nueva vida. Todos vivimos (o hemos vivido) una vida de gusanos. Para quienes hemos caído en cuenta de que ese estado nos limita, nos confunde, nos desagrada y hasta a veces, nos produce disgusto y repulsión, la etapa en que habitamos podría asemejarse a la de las crisálidas: nos hemos apartado de la vida tal como la conocíamos, la transformación está operando en nuestro ser, ya no somos lo que fuimos y no podríamos volver a serlo: no hay vuelta atrás. Para nosotros, por delante está la evolución o la muerte (el más profundo de los sueños) si nos tentara romper el capullo, interrumpir el proceso, en un vano anhelo de volver a la normalidad agusanada. Algunos recién tejemos nuestro capullo, otros sentimos el brote de pequeños bultos que serán patas, o tal vez alas; otros ya estarán casi formados, dispuestos a acumular la energía necesaria para romper el capullo... ¿Cuántos son los que llegan habiendo decidido afrontar la transformación? No hay vuelta atrás, y aún el momento de la meta es lejano para muchos de nosotros. Hagamos, entonces, un teatro de crisálidas. Seres que habitan el misterio de la transformación. Tal vez, ese proceso, ese oscuro y desconocido proceso, pura promesa de luz y vuelo, de belleza y libertad, donde uno no es lo que fue pero aún tampoco lo que puede ser, sea el acto sagrado, el verdadero arte de ofrecer la búsqueda como acto de confianza y fe en la posible evolución.
Clodet
Clodet
EL TEATRO COMO CAMINO
El Teatro como camino, es una visión y un método de trabajo que se propone recuperar el carácter sagrado del arte teatral.
La propuesta es ir en busca de un teatro colmado de sentido, un teatro que religue nuestros fragmentos y posibilite el ritual y la celebración.
Hablamos del Teatro como camino, un Teatro como vía de conocimiento y transformación personal.
En el teatro, la materia prima es uno mismo en sus múltiples aspectos: cuerpo – emoción – mente-energía.
La propuesta es ir en busca de un teatro colmado de sentido, un teatro que religue nuestros fragmentos y posibilite el ritual y la celebración.
Hablamos del Teatro como camino, un Teatro como vía de conocimiento y transformación personal.
En el teatro, la materia prima es uno mismo en sus múltiples aspectos: cuerpo – emoción – mente-energía.
Para este teatro, también es la síntesis de estos aspectos en algo más amplio, de carácter unitivo y trascendente.
En nuestros encuentros trabajamos sobre la energía y la percepción, la vibración y la presencia.
Recuperamos el carácter sagrado y ritual del Teatro presente en los pueblos originarios y creamos nuestros propios rituales, usando nuestros cuerpos, voces, energías y nuestros universos personales y colectivos.
En nuestros encuentros trabajamos sobre la energía y la percepción, la vibración y la presencia.
Recuperamos el carácter sagrado y ritual del Teatro presente en los pueblos originarios y creamos nuestros propios rituales, usando nuestros cuerpos, voces, energías y nuestros universos personales y colectivos.
No buscamos recubrirnos de máscaras, sino reconocer las que portamos y despojarnos de ellas en el espacio ritual.
Tampoco buscamos la imitación del ritual ancestral, porque el todo rito debe atender a la cosmovisión de quienes lo crean.
Vamos hacia lo profundo, al encuentro de los aspectos arquetípicos y esenciales de cada uno, porque aspiramos a un teatro que exprese el Ser. Y necesariamente emergemos para compartir creativamente lo encontrado, pues el teatro es un arte plural que parte del yo y culmina en nosotros.
La propuesta está dirigida a buscadores con deseos de explorar el teatro como camino: actores, estudiantes de teatro, artistas y personas sin experiencia con la inquietud de buscar y crear.
¿DEMASIADO CERCA AL TEATRO “SAGRADO”?
de Nicolas Nahuel Bessopeanetto, el Domingo, 30 de enero de 2011 a las 17:33
¿DEMASIADO CERCA AL TEATRO “SAGRADO”?
LA TRISTEMENTE CELEBRE CULTURA DEL TEATRO POP
La música Dance "teatro antidisturbio?"
Los DJ Pareja, smile psicodélico en una remera, sonríen durante los arrebatos místicos, zapatos puntiagudos, ropa militar de fajina, arenga con pulsiones metálicas, Soundcloud hause. Le Bar, sábado a la noche, Buenos Aires downtown. No espero nada, pero alas cuatro de la madrugada el eslogan de la película Por fin ya es viernes me llega como una revelación: “Venían a bailar pero terminaban por recibir una educación”.
¿Por qué digo que no espero nada si no es verdad, si después de todo, voy al dance con una esperanza de redención? Tal vez lo digo porque ya aprendí que una noche describe un arco homologo al de una ruta farmacológica: el ascenso, la epifanía, el árido descenso. Esta micronarrativa, similar a la estructura mítica de la elevación y caída del héroe desde la inocencia hasta la madurez, ya la experimenté algunas veces. Y no hablo solo del punto de vista cultural: escuchamos demasiados discursos sobre la muerte del rock y del pop y de la electrónica. Y esos discursos no solo aludían a las posibilidades formales de la música, sino también a la extinción del significado, a la pérdida de aquel sentido gregario de ir hacia algún lugar todos juntos. Y me refiero a que hubo alguna vez, en alguna parte, una noche en alguna pista, una promesa política de una nueva comunidad, de un movimiento cultural uniforme ( y yo estuve allí).
¿Acaso formulamos promesas demasiado precipitadas? Eso sugieren Jeremy Gilbert y Ewan Pearson en su cultura y políticas de la musica dance.
¿Se habían depositado demasiadas esperanzas? El periodista británico especializado en temas dance Jack Barron insinuó que la cultura tecno podría haber acabado con la guerra de Irlanda del Norte. Con el poder telescópico que proporciona el tiempo, se puede afirmar que la cultura tecno no acabó con la guerra. Y a la inversa, desde Le Club perdimos prudencia para hablar de una experiencia que, en si misma, rehúsa hablar de si misma. El tecno experimental es una actividad invisible que evita las formas verbales (es una música centralmente instrumental) y, por esa razón, desconcierta a las sociedades logocéntricas.
Pero los sociólogos ven en la obsecion por el baile porte de la rebeldía moderna del hombre que se siente un espectador perpetuo:
“Los clientes de las discotecas pagan dinero para entretenerse a si mismos”, dijo graciosamente Kitty Hanson en su libro Disco Fever. El archilúcido critico pop Simon Reynolds es el responsable de esa idea del dance como estilo de vida. La suficiencia de la cultura electrónica como sistema horizontal que se expande para colmar nuestros espacios personales y sociales: las experiencias, valores, consumo de ropa y música nos homologan de tal forma que pueden convertirse en juramentos de lealtad, aunque sean tan efímeros como una noche. Compartir un baile o una música podrían abarcar un conjunto de preferencias más amplios y profundos: una utopia de grupos de actividades complejos y absolutos, valores y códigos de participación, un ensueño mítico. Toda esa filiación subcultural, entonces, podría conformar una estilo de vida, (y disolverlo cada amanecer).
En su libro Urban Rhythms, el escritor Iain Chambers describió la ciudad como la etapa fundamental del pop como “el lugar de la imaginación contemporánea”. Las fiestas callejeras Bum Bum Box en Buenos Aires, 2008, fueron un foco de resistencia post-Cromañon, post-club, post-desencanto. Toma de calles, bailes sin previo aviso, solo un par de Dj, dos grabadores portátiles, grupos convocados de boca en boca, cielo abierto, foquismo musical, baile. Una idea política de diversión, espontaneidad y comunión con extraños en una ciudad no siempre amigable.
Pero volvamos a la educación. El rock constituye la corriente dominante de la musica popular porque es una musica conservadora que no amenaza los valores de la cultura occidental, pero la cualidad del dance de organizarse en torno a la búsqueda de placer constituye una amenaza. ¿y el sexo acaso…?
La sexualidad del dance es una sensualidad polimorfa, sin consecuencias fácticas. Una especie de hedonismo anarcocapitalista. Todo ese afroelectro, tribal edits, you tube sound, proto-acid, tropical disco, da da pop que prometen los Pareja busca un estado de gracia arrebatadoramente sensual que rehúye irrigaciones sanguíneas…oleadas de indistinto placer físico y emocional, la sensación de estar inmerso en un momento colectivo en el que se desdibujan la certeza, la identidad, y el genero, la vibración de los bajos disuelve los parámetros de la individualidad, sentimos comunión con desconocidos, una deliciosa comunión amorosa con amigos, una emoción infantil de protección al borde de la inconciencia, una emoción o un estado alterado, una pre-esencia, en la presencia, ya sea fomentada también por psicotrópicos, en este caso solo por la musica, esta todo dentro nuestro…
Una deliciosa rendición, un estado de gracia prelinguístico inducido por una musica químicamente diseñada.
(Nota: por eso la ilusión y desilusión de cada noche, que cuesta tanto abandonar. Y en esa fricción entre ilusión y desilusión brota, deforme como una planta carnívora, la educación que preferimos no tener que recibir.)
LA TRISTEMENTE CELEBRE CULTURA DEL TEATRO POP
La música Dance "teatro antidisturbio?"
Los DJ Pareja, smile psicodélico en una remera, sonríen durante los arrebatos místicos, zapatos puntiagudos, ropa militar de fajina, arenga con pulsiones metálicas, Soundcloud hause. Le Bar, sábado a la noche, Buenos Aires downtown. No espero nada, pero alas cuatro de la madrugada el eslogan de la película Por fin ya es viernes me llega como una revelación: “Venían a bailar pero terminaban por recibir una educación”.
¿Por qué digo que no espero nada si no es verdad, si después de todo, voy al dance con una esperanza de redención? Tal vez lo digo porque ya aprendí que una noche describe un arco homologo al de una ruta farmacológica: el ascenso, la epifanía, el árido descenso. Esta micronarrativa, similar a la estructura mítica de la elevación y caída del héroe desde la inocencia hasta la madurez, ya la experimenté algunas veces. Y no hablo solo del punto de vista cultural: escuchamos demasiados discursos sobre la muerte del rock y del pop y de la electrónica. Y esos discursos no solo aludían a las posibilidades formales de la música, sino también a la extinción del significado, a la pérdida de aquel sentido gregario de ir hacia algún lugar todos juntos. Y me refiero a que hubo alguna vez, en alguna parte, una noche en alguna pista, una promesa política de una nueva comunidad, de un movimiento cultural uniforme ( y yo estuve allí).
¿Acaso formulamos promesas demasiado precipitadas? Eso sugieren Jeremy Gilbert y Ewan Pearson en su cultura y políticas de la musica dance.
¿Se habían depositado demasiadas esperanzas? El periodista británico especializado en temas dance Jack Barron insinuó que la cultura tecno podría haber acabado con la guerra de Irlanda del Norte. Con el poder telescópico que proporciona el tiempo, se puede afirmar que la cultura tecno no acabó con la guerra. Y a la inversa, desde Le Club perdimos prudencia para hablar de una experiencia que, en si misma, rehúsa hablar de si misma. El tecno experimental es una actividad invisible que evita las formas verbales (es una música centralmente instrumental) y, por esa razón, desconcierta a las sociedades logocéntricas.
Pero los sociólogos ven en la obsecion por el baile porte de la rebeldía moderna del hombre que se siente un espectador perpetuo:
“Los clientes de las discotecas pagan dinero para entretenerse a si mismos”, dijo graciosamente Kitty Hanson en su libro Disco Fever. El archilúcido critico pop Simon Reynolds es el responsable de esa idea del dance como estilo de vida. La suficiencia de la cultura electrónica como sistema horizontal que se expande para colmar nuestros espacios personales y sociales: las experiencias, valores, consumo de ropa y música nos homologan de tal forma que pueden convertirse en juramentos de lealtad, aunque sean tan efímeros como una noche. Compartir un baile o una música podrían abarcar un conjunto de preferencias más amplios y profundos: una utopia de grupos de actividades complejos y absolutos, valores y códigos de participación, un ensueño mítico. Toda esa filiación subcultural, entonces, podría conformar una estilo de vida, (y disolverlo cada amanecer).
En su libro Urban Rhythms, el escritor Iain Chambers describió la ciudad como la etapa fundamental del pop como “el lugar de la imaginación contemporánea”. Las fiestas callejeras Bum Bum Box en Buenos Aires, 2008, fueron un foco de resistencia post-Cromañon, post-club, post-desencanto. Toma de calles, bailes sin previo aviso, solo un par de Dj, dos grabadores portátiles, grupos convocados de boca en boca, cielo abierto, foquismo musical, baile. Una idea política de diversión, espontaneidad y comunión con extraños en una ciudad no siempre amigable.
Pero volvamos a la educación. El rock constituye la corriente dominante de la musica popular porque es una musica conservadora que no amenaza los valores de la cultura occidental, pero la cualidad del dance de organizarse en torno a la búsqueda de placer constituye una amenaza. ¿y el sexo acaso…?
La sexualidad del dance es una sensualidad polimorfa, sin consecuencias fácticas. Una especie de hedonismo anarcocapitalista. Todo ese afroelectro, tribal edits, you tube sound, proto-acid, tropical disco, da da pop que prometen los Pareja busca un estado de gracia arrebatadoramente sensual que rehúye irrigaciones sanguíneas…oleadas de indistinto placer físico y emocional, la sensación de estar inmerso en un momento colectivo en el que se desdibujan la certeza, la identidad, y el genero, la vibración de los bajos disuelve los parámetros de la individualidad, sentimos comunión con desconocidos, una deliciosa comunión amorosa con amigos, una emoción infantil de protección al borde de la inconciencia, una emoción o un estado alterado, una pre-esencia, en la presencia, ya sea fomentada también por psicotrópicos, en este caso solo por la musica, esta todo dentro nuestro…
Una deliciosa rendición, un estado de gracia prelinguístico inducido por una musica químicamente diseñada.
(Nota: por eso la ilusión y desilusión de cada noche, que cuesta tanto abandonar. Y en esa fricción entre ilusión y desilusión brota, deforme como una planta carnívora, la educación que preferimos no tener que recibir.)
El teatro y la vida (los arquetipos)
Camino de transformación
Alguna vez te ha sucedido? En medio de la corriente de actividad cotidiana, en el torrente de pensamientos, parar un momento y sentir: ¿Qué significado tiene todo esto? No lo que tengo delante, sino lo que estoy viviendo. Mi vida, una sucesión de actividades aparentemente aleatorias... ¿Tiene una razón? Si esto es así, bienvenidos a la condición humana. Quiere el destino que el ser humano no sólo viva, sino que busque un sentido a su vida. Un hilo que una como una sucesión de perlas los acontecimientos de nuestra vida, dándoles una visión de conjunto, de forma que cada pequeño gesto tenga un marco que le dé coherencia, cada paso una dirección que lo guíe, cada fragmento de nuestra vida una totalidad a la cual pertenezca.
El hombre neurótico del siglo XXI vive fragmentado en pequeñas metas placenteras mientras ahorra para disfrutar de su jubilación. Duerme el sueño del consumo en un recodo del camino de la autorrealización. Y claro está, sufre, porque no se encuentra a sí mismo en su mundo confortable y sobre estimulado. Conecta la tele en busca de una nueva quimera y se dice que tal vez mañana se ponga en marcha.
El hombre neurótico del siglo XXI vive fragmentado en pequeñas metas placenteras mientras ahorra para disfrutar de su jubilación. Duerme el sueño del consumo en un recodo del camino de la autorrealización. Y claro está, sufre, porque no se encuentra a sí mismo en su mundo confortable y sobre estimulado. Conecta la tele en busca de una nueva quimera y se dice que tal vez mañana se ponga en marcha.
¿Cuándo nuestra vida dejó de ser una aventura? Quizás tengamos que retroceder mucho para contestar. Aventurarse es arriesgarse en terreno incierto. Se dice que en el mundo de hoy ya no es posible la aventura porque todo está descubierto. Cuando Copérnico demostró a sus contemporáneos que su mundo no era el centro del universo, fue como si diese el pistoletazo de salida para una carrera hacia el descubrimiento.
El hombre de la Edad Media, psicológicamente instalado en el centro de universo, no tenía necesidad de buscar más allá de sí mismo. El mundo era un misterio donde la magia era posible. El hombre del renacimiento, en busca de ese centro externo, inicia una carrera hacia ninguna parte dejando en su camino una civilización inquieta.
Cuatro siglos después el mundo se había terminado, las expediciones más audaces llegaban a los confines de la Tierra a poner sus banderas. Y justo en ese momento, a caballo entre el siglo XIX y el XX, Sigmund Freud sacude de nuevo las conciencias y cual Copérnico revivido nos dice que, no sólo nuestro mundo no es el centro del universo, sino que nosotros mismos no somos el centro de nosotros mismos. En nuestro centro hay una zona en sombras, pero intensamente activa, que es la que en realidad manda sobre nuestras acciones. El inconsciente, como un continente inexplorado se ofrece al aventurero de la consciencia. Como América, siempre estuvo ahí pero alguien tenía que mostrar el camino. Freud concibió el inconsciente como el producto de la represión de nuestros instintos e ideó un método para hacer conscientes nuestras verdaderas motivaciones. Señalar la fuente de nuestros conflictos no fue suficiente, si tenemos en cuenta que durante el siglo XX los seres humanos fueron dominados por las pasiones más crueles y destructivas, dejando pequeñas las atrocidades del resto de historia. Sin embargo, una vez señalado el camino ya no se puede ignorar, sólo explorarlo.
Poco tiempo después, Carl Gustav Jung, más familiarizado con lo esotérico, amplió la visión de Freud. Para Jung el inconsciente personal deriva en gran medida del inconsciente colectivo, un mundo de imágenes suprapersonal e intemporal, formado por reliquias de funciones de percepción y adaptación filogenética de la especie humana. El corazón del aventurero se conmueve, el nuevo mundo no sólo ofrece el conocimiento de uno mismo, en nosotros se actualiza la herencia de toda la humanidad. Cada imagen del inconsciente colectivo, llamada arquetipo, funciona como un modelo o estructura de comportamiento, como las ideas en Platón. Esta imagen eterna primitiva, funciona como una señal o estímulo que activa en nosotros mecanismos heredados en nuestro sistema nervioso central, que a su vez, desencadenan comportamientos o emociones que volcamos en nuestro entorno.
No nos podemos extrañar si una hoguera en el campo o un fuego en el hogar nos fascinan, si tenemos en cuenta que, durante miles de años, el fuego ha sido para el hombre salvación y seguridad ante sus depredadores. Cuántas noches ha pasado la humanidad protegida por el fuego y escuchando los ruidos amenazantes de la naturaleza. Cuántas veces el tener fuego o no ha sido la diferencia entre vivir o morir. El Sol y la Luna hace muy poco que son astros, cuerpos celestes despersonalizados. En nuestra herencia humana son dioses dotados de magia y de poderes, fuerzas activas que nos conmueven. Mira la Luna en un lugar silencioso, su magnetismo te atrapa como atrapó a miles de nuestros antepasados, esa emoción nos conecta con nuestra herencia humana.
Las aves migratorias observan las señales y emprenden el vuelo hacia sus lejanos destinos sin vacilar. Los seres humanos podemos observar y actualizar nuestros arquetipos para iniciar nuestros viajes, son como señales en nuestro camino en busca de nosotros mismos. El camino es el mismo para todos los seres humanos, pero nuevo y único para cada uno, pues aunque pertenezca a la esencia de la humanidad, para aquel que lo inicia, es algo inexplorado. La mujer o el hombre que inician su camino se aventuran en lo desconocido, dejan la seguridad de la rutina, la protección del rebaño y se adentran en el misterio. En ese momento se convierten en héroes. El arquetipo heroico hace referencia a la capacidad para individuarse, para elegir un proceso singular. Jung llamó proceso de individuación a esta búsqueda de la autorrealización en la psique y en el mundo.
Y una vez en el camino, ¿no deberíamos encontrar pistas de antiguos viajeros? Si la aventura es común, ¿dónde están esas pistas? La tradición las ha puesto al alcance de todos. La sabiduría ancestral se muestra a aquellos que saben mirar y ver. De generación en generación el viaje mítico del héroe se ha trasmitido a través de los cuentos y leyendas, fábulas universales que resuenan en nuestro inconsciente, porque hablan de nosotros, de nuestro Yo más profundo. Durante miles de años los niños han escuchado y vivido los cuentos que sus mayores les explican, cuentos que no se cansan de oír una y otra vez porque de ellos aprenden la esencia de la vida. Y qué trasmiten los cuentos de hadas, las leyendas míticas, las historias ancestrales? Básicamente una historia siempre muy parecida: El héroe o la heroína, como consecuencia de un desarreglo en su mundo, se impone una tarea o misión, en su camino encuentra adversidades y adversarios, y también ayuda. Logra su propósito (encontrar la fórmula mágica, vencer a su oponente, rescatar a la princesa) y regresa a su casa donde se produce una boda o una ascensión al trono. El héroe lo es porque mientras que los demás padecen la desgracia, él se lanza a la aventura. Al principio, la tarea parece demasiado para él, pero aún así, inicia su propio proceso de individuación. El sentido de la historia, lo que está en los relatos de una manera velada, es que el héroe o la heroína en el proceso de su aventura queda marcado. Se transforma interiormente, no es el mismo el que sale a buscar que el que vuelve. En el camino, como consecuencia de sus actos y peripecias, algo que había dentro de él, sólo en estado
latente, se pone de manifiesto. Por eso cuando vuelve sucede una boda, el encuentro con el ánima, o una ascensión al trono, reconocimiento de un cambio en el nivel de consciencia.
latente, se pone de manifiesto. Por eso cuando vuelve sucede una boda, el encuentro con el ánima, o una ascensión al trono, reconocimiento de un cambio en el nivel de consciencia.
En su camino el héroe actualiza diversos arquetipos. En un principio, antes de la catástrofe, el héroe encarna el arquetipo del inocente. En este arquetipo el mundo existe para servirnos, vivimos en un paraíso intachable. Es el estado natural de los niños donde papá y mamá deben ser perfectos y cubrir todas las necesidades. En todas las culturas existen leyendas sobre los paraísos perdidos, mundos perfectos y felices, úteros protectores donde no existe distancia entre el deseo y la satisfacción.
Después se produce la caída, el abandono del paraíso, de ese estado idílico. Descubrimos la realidad que no siempre gusta. El mundo tiene su ley y es ajena a nosotros. De golpe estamos en contacto con el sufrimiento y surge la pregunta más angustiosa: ¿Por qué? Toda cultura que se precie empieza por responder a esta pregunta. En nuestra cultura occidental-cristiana, la caída es el resultado de los pecados humanos, el pecado es más culpa de la mujer que del hombre (la visión patriarcal necesita justificar lo injustificable de algún modo) y como consecuencia, el castigo por el pecado es el sufrimiento. Leyendas de diluvios, catástrofes, pecados originales, responden al por qué. Pero saber el por qué no nos ayuda demasiado, la pregunta correcta es ¿qué hago con mi sufrimiento?
La primera respuesta se encarna en el arquetipo del huérfano. Los inocentes se convierten en huérfanos cuando descubren que Dios ha muerto, o es indiferente, el gobierno no es bueno o las leyes no son justas... En resumen, el mundo no es como nos habían dicho que debía ser. El huérfano vive la desesperación porque espera un salvador. Busca refugio en el sufrimiento y se aflige. En los cuentos, es el pueblo que vive con su miedo al dragón y se oculta en sus casas. El huérfano entrega su confianza a alguien que lo salve, el médico, el terapeuta, el líder, alguien que lo rescate, alguien con dinero y poder que le dé seguridad. Es la historia romántica tradicional donde la heroína es rescatada por el príncipe azul de sus penalidades. El huérfano está al borde del camino, instalado en la queja, esperando que alguien haga algo, refugiado en su mundo anestesiado, siempre temiendo lo peor.
Nuestro camino heroico empieza cuando nos damos cuenta de esta situación. Vivimos cautivos de nuestro sufrimiento, cuando tomamos consciencia del cautiverio, actualizamos el arquetipo del vagabundo. El vagabundo emprende un viaje, huye del sufrimiento, se opone a las normas conformistas que lo mantienen prisionero y escapa. El héroe inicia su búsqueda, debe haber algo más, la vida se convierte en una aventura. Es el momento de probar cosas, de descubrir formas de pensar y actuar nuevas. Las leyendas referentes a los caballeros andantes, a exploradores y llaneros solitarios cristalizan este arquetipo necesario en la evolución. Si bien buscar no es sinónimo de encontrar, y el vagabundo debe dejar de huir del sufrimiento para enfrentarse a él.
Cuando esto sucede actualizamos el arquetipo del guerrero. El guerrero se queda y combate para cambiar el mundo. La vida se convierte en un reto, un desafío que debe ser superado. Como guerreros perseguimos el poder, y el poder tiene dos caras, en la primera dominamos a los demás y es estéril, en la segunda dominamos y encauzamos nuestros instintos y prisiones y eso nos hace libres. El mundo clásico entronizó el arquetipo del guerrero como imagen heroica, pero un enfrentamiento no puede ser el final de un camino.
El héroe puede aceptar el sufrimiento, superar el enfrentamiento y asumirlo, porque el sufrimiento trae consigo la redención. Sin esta entrega no es posible la verdadera transformación. El sacrificio y la muerte, presentes en todos los antiguos rituales de todas las religiones de fertilidad, es el paso previo al renacimiento. El arquetipo del mártir, tan presente en la religión cristiana, hace referencia a la entrega total, a la renuncia al ego como paso previo a la transformación. El descenso a los infiernos del héroe, la noche oscura del alma, escenifican este arquetipo, pero, es quizás en el libro de Job donde podemos encontrar un ejemplo más conmovedor. El silencio de Job es la respuesta más hermosa que un ser humano puede dar ante un Dios cruel y despiadado.
Como vagabundos iniciamos un camino de búsqueda, como guerreros nos enfrentamos a nuestro destino y como mártires nos dejamos transformar. Ahora estamos preparados para trascender el sufrimiento, ir más allá. El arquetipo del mago nos enseña que el universo se está creando continuamente. Lo creamos nosotros con nuestra percepción. Es la magia que crea nuestra realidad. El mago sabe que está íntimamente ligado al mundo, que forma parte de él en un proceso creativo continuo. Aprende a ver para sentir que no está separado de todo lo que existe. Yo soy todo y todo está en mí. Después de haber sido huérfano, vagabundo, guerrero y mártir, el mago que hay en nosotros, regresa al inocente que fuimos, uniendo así principio y fin, como el héroe regresa a casa al final de su misión. El que regresa no es el mismo que se fue, de hecho, los méritos y las hazañas ya no son tan importantes, él mismo carece de importancia, porque andando su camino, ha aprendido a vivir.
